作为方法的“城市文学”
这似乎是一个永恒的话题。从上个世纪90年代开始，随着中国开始城市化进程迅速展开，“城市文学”开始进入我们的视野。几乎每隔一段时间，这一话题就以不同的分身降临人间，仿佛在空旷的大地上燃起一把火，几近炫目之后迅速化作灰烬。关于“城市文学”的讨论，围观者无数，但所有热烈的讨论似乎都未达成有效的共识。譬如，什么是“城市文学”？写作者生活在城市，写作有关城市生活经验的作品，就算得上“城市文学”了吗？“城市文学”的核心质地何在？“城市文学”与“都市文学”的差别又如何呢？凡此种种，似乎并无一定的答案。
中国论文
在一些人看来，“城市文学”似乎只是研究者为着自己的便利所作的简单划分。按照卡西尔的说法，“空间和时间是一切实在与之相关联的架构。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物（（德）恩斯特?卡西尔：《人论》，甘阳译）。因此，文学研究者要么在时间这一范畴下细分，将这条文学整鱼大刀阔斧地分解为“十七年文学”、“文革文学”、“80年代文学”等不同的区段，然后烹之尝之;要么从空间视域入手，将文学这块蛋糕切作“京派”与“海派”、“乡村”与“城市”等分块，大快朵颐。从这个意义上说，“城市”不过是文学研究的一个有效范畴，并无多少特殊之处。也有人将“城市文学”视作“时势”变迁的表征。在研究者看来，现代性才是“城市文学”出现并蔚为大观的根本原因。孟繁华先生在一篇著名的文章中慨然宣布说，“当下小说创作关注的对象或焦点，正在从乡村逐渐向都市转移。这个结构性的变化不仅仅是文学创作空间的挪移，也并非是作家对乡村人口向城市转移追踪性的文学‘报道’。这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性―乡村文明的溃败和新文明迅速崛起带来的必然结果。”（孟繁华：《乡村文明的变异与“50后”的境遇》）城市与现代性紧密相连，在进化论的链条上似乎天然地就拥有了历史合法性与优越地位，是可以睥睨天下的。加之当代意义上的“城市文学”的写作者多为“70后”以降的青年，似乎更加证明了“城市文学”价值观念、生活方式与情感方式上的“创新”――新的总是好的吧。从这个意义上说，“城市文学”正在塑造我们这个时代的面貌，是无法绕过去的存在。
但我总疑心，“城市文学”的意义不止于此。当我们讨论“城市文学”时，另外一个隐而不彰的词汇在暗处闪闪发光。没错，“乡村”与“城市”从来都是以一组对位概念的面目出现的。谈论“城市文学”之“变”，隐含着“乡村文学”之“常”;“城市文学”之“新”，意味着“乡村文学”之“旧”，更何况，“城市文学”与“乡村文学”都有其犬牙交错的意识形态指向。单单就“城市文学”谈论“城市文学”，或者就“乡村文学”谈论“乡村文学”，似乎都有些隔靴搔痒。“城市文学”是作为“方法”而存在的。也就是说，本文并不着意建设“城市文学”的若干要素，而是说“城市文学”作为方法，是使“乡村文学”之所以成为“乡村文学”，乃至当代文学得以完型的条件。从“城市文学”出发，当代文学的轮廓以及病症略略可辨。 一
我们在文学中遭遇形形色色的人，男人、女人，老人、少年、孩子……明知道他们仅仅生活在由文字构筑的虚拟世界中，可依然让人惦记。城市呢？似乎就没那么多了。巴黎，也许算一个，在老巴尔扎克事无巨细的叙述中，19世纪的巴黎似乎触手可及。中国的城市一直饱受“同质化”的诟病，只有两座城市逃脱了这一宿命，绽放出属于自己的光芒，那就是北京与上海。长时间以来，上海在城市文学中一枝独秀，大约与其独异的城市身份有莫大关系，但关于上海的书写，并未形成相对稳定的城市形象。北京则不同。北京的文学形象有着某种一致性，这大概得益于塑造这座城市的语言。干脆、爽利的北京话具有极高的辨识度，在老舍、邓友梅、陈建功、王朔等作家的小说中自如地流淌，使北京这座城市首先具有了声音的形象。在许多南方作家眼里，这大约是北方作家的幸运①。北方方言的生动、形象使其天生就具备了对话的功能。这无疑启示我们，在文学中塑造一座城市，恐怕最重要的是寻找这座城市的语言。在这方面，葛亮的努力可圈可点。
葛亮是土生土长的南京人。六朝古都穿越了历史的烟云，渗透在一个人的血液中。所以，我从来不怀疑《朱雀》之于葛亮的意义。作为一个南京人，他早晚都会写这本书，是塑造他心目中的“我城”，也是追溯自己的来源和出处。这也是《朱雀》带给人的感觉――熟稔，亲切，有着士人之风，以及对旧事物一望而知的迷恋。但是，我并没有想到，他会去写香港。我们这一代人，生活轨迹大多是相同的，在一个叫做“故乡”的地方出生，长大，及至成年，便远离故乡，到另外一座城市求学，然后长久地留在那里，直到在这个地方生活的时间，要远远长于在故乡生活的时间。香港之于葛亮，就是这个意义上的“第二故乡”。对于“第二故乡”，我们的感情是复杂的。因为远走他乡，我们才逃离了父辈们不断重复的生活程序，从而具备了另外一种可能。可是，一旦生活陷入了另一种重复的时候，我们就会将所有的不如意归罪于“他乡”，设想不如此这般的种种情形。这其中的关节，恰在于对于一座新的城市的接纳与否。当葛亮的小说集《浣熊》摆在面前的时候，我顷刻就起了佩服之心。在题记里，他是这样说的，“这城市的繁华，转过身去，仍然有许多的故事，是在华服包裹之下的一些曲折和黯淡。当然也有许多的和暖，隐约其间，等待你去触摸。任凭中环、尖沙咀如何‘忽然’，这里还是渐行渐远的悠长天光。山下德辅道上电车盘桓，仍然也听得见一些市声。”能从表面的繁华里，触摸到背后的故事;从热闹里看出黯淡;从新的时日里发现旧的自己，只有那些完全敞开自己，接纳新的城市的人才能做到吧。这么说来，葛亮真是一个勇敢的人。
《浣熊》集子中的九个故事，是人们在香港这座岛城相遇与离散的故事。在自序中，葛亮称之为“小说香港，为这些年的遇见”。对于他而言，香港不仅仅是作为一座城市，一个居住地而存在的，它就是小说本身，香港与小说是互为缠绕，互相生发的。因此，在这本小说集中，他刻意选用了与《七声》、《朱雀》等书写南京所不同的语调来叙述香港。从叙述语式上看，葛亮多用短句。试举一例。“她听到。然后看到刚才的黑色鬓角，停顿了一下，看清楚了一张脸。是一张黧黑的男人的脸。”这是同题小说《浣熊》中的一段。这个段落均由短句构成，短句里全部是动词，鲜少有形容词和副词，除了“黑色”与“黧黑”两个词，旨在为人物的出场留下让人足以记住的鲜明细节。这样的叙述让你想起了谁？亦舒。是了，这就是香港的声音，简洁、明了，不过分停留在细节上，只在点染之间让你惊心动魄。为什么香港是这样的声音而不是其他呢？我没有在香港生活过，我说不好，我只能说，它合乎了我们对香港的想像，仿佛不如此，就不是那个高效、经济快速发展的香港;不如此，就不是那个人人内心都掀起风暴的香港。如果说，这是属于“城市”的香港，那么，必然还有一个属于乡村，属于田野的“香港”。在《浣熊》中，有一些篇章是关于浮华都市之下的“渔岛香港”，比如《龙舟》，比如《杀鱼》。《杀鱼》里的“云澳”，那是香港的另一面，渔村的少年杀鱼、舞狮，乡村却在现代性的目光下发生着无可挽回的变化。此时，叙事的声音一如这部小说集里的其他短篇，沉静、明快，却引入了大量的粤语方言，使香港这座国际大都市俨然有了几分地方性色彩。或许，这是作为异乡人的葛亮发现的另一个香港。声音说出了这座城市内在的灵魂。这么做的效果如何呢？毕竟是初尝试，葛亮本人并不笃定。在访谈中，他请教他的前辈同乡――同是江苏人的苏童。他问，“您觉得将来作为一个作家，在创作实践上，是不是可以将一些对于本土方言的使用引入自己的创作中，以此来表达自己对于本土文化系统的接纳、传承和认同呢？”苏童虽然有四年在北京生活的经验，但他内心深处可能更认同的是南方。所以，他绝对不向北方语系倾斜，“我身边有一些人非常迷恋王朔那种京味的，只要他是南方的，我都会非常严厉地警告他不要学这个，因为你血液里有可能存在王朔一样的性格，但是你的语言会隔一层，会很可笑。这是一个写作者所处的身份非常奇特的地方，跟他的地域有那么一种微妙的关系。”因此，他不无谨慎地回答葛亮的问题说，“我想，在这个方面做某种尝试，作为一个文化意象的东西，它可能是有价值的，但是大概很少有作家有这样的决心，为了对自己的某一个区域语言发扬光大，而作出这么巨大的牺牲。其实读者是会流失的。我其实是没有兴趣的。”（《文学中的南方》，《浣熊》）从内心来讲，我是同意苏童的看法的，把自己从原生土壤中拔出来，再栽种到另外一片土壤中去，无论如何，也不如之前的贴心润肺。这也是我更喜欢葛亮作品中与南京有关的《七声》的原因。但是，我也明白，这么做对于葛亮本人意义重大。因为香港于他不是客居，是居住时间早晚要超过家乡的城市，只有完完全全接纳了异质文化，才能开枝散叶，长成一棵参天大树。发出一座城市的声音，也是在发出写作者自己的声音。 说到城市的声音，有一部以上海的声音叙写上海生活的长篇小说得其神髓。作为一个生活在北方方言语系的人，我不止一次被问，是否能读得懂这样的小说。在提问者的预设中，就像《海上花列传》一样，这部长篇小说是独属于吴语系的读者的。上海批评家程德培先生一上来就说，“摆在我们面前的无疑是一个特殊的文本，那是因为你如果要感受到其特殊性，就必须要用‘上海话’去阅读。为了真实再现这一特殊地域和人群的日常生活，他们的过去和现状，他们的存在和交往，他们的情感和欲望，作者有意（也可能不得不）缩小接受者的范围。换句话说，你如果不懂上海方言，想要体味其中特有的韵味是困难的。”（程德培：《我讲你讲他讲 闲聊对聊神聊》，《批评史中的作家》）不过，其作者似乎并不希望因此而缩减读者范围，他解释说，“小说从头到尾，以上海话思考、写作、最大程度体现了上海人讲话的语言方式与角度，整部小说可以用上海话从头读到尾，不必夹带普通话发音的书面语，但是文本的方言色彩，却是轻度，非上海语言读者群完全可以接受，可用普通话阅读任何一个章节，不会有理解上的障碍。”这是对困扰着葛亮的问题的隔空回应、也就是说，用一座城市的语言形式，以及语言背后的思维来叙述，而不引入会影响阅读的方言，是传达一座城市的声音的途径。就我粗浅的阅读感受而言，确实，在理解上并无多大的障碍。像我这般的非上海人，大概是会一边读一边感叹，“这就是上海呀！”“到底是上海！”这正是这部小说最引人瞩目的地方――它用地道的上海声音还原了上海的生活气味，“城市文学”，说到底，不就是城市的那点味道么。它所传达的上海味道，是世俗烟火气的，也是洋气的。这两者缠绕在一起，构成了独特的上海。不过，说实话，尽管阅读上没有障碍，我却不像上海人那般为它神魂颠倒，目眩神迷。我永远不会像程德培那样，觉得阅读小说犹如招魂。我的魂，当然不在上海。这大约就是“城市文学”的局限所在了，“城市化”过于具体，难免叫不是这个城市的读者没了兴味;如果泛泛而谈呢，怕是又会被人指摘失去了城市独特的质地。左右两难，本就是“城市文学”的宿命。
这就牵涉到一个很重要的问题，即，方言在小说中的运用的问题。事实上，这并不仅仅是城市文学所要面临的“找到自己的声音”的问题，乡土文学，恐怕对这一问题关切更甚，换言之，这是一个普遍的问题。普遍的问题，当然有普遍的应对办法。常见的一种，大约是将叙述者赋予普通话的声音，而将小说人物赋予方言的声音。谓予不信，想一想周立波的《暴风骤雨》，大约能明白其意。唐小兵在《暴力的辩证法》一文中将之区分为农民自己的语言与建立了新权威的“体制化了的语言”。他认为，农民语言，也就是一向为人们所称道的方言仅仅作为某种符号而存在，象征了某种生活方式与地方色彩，而规范的体制化了的语言才真正主宰了文本，服务于“象征秩序”的建立。（参见唐小兵《暴力的辩证法――重读〈暴风骤雨〉》）这样一种叙事语言策略为许多作家所继承，比如，作家陈忠实就曾经说过，“文学写作的表述语言中掺进方言，有如混凝土里添加石子，会强化语言的硬度和韧性”。这确实已然成为作家写作的“隐秘”心得。而一部全然以沪上方言书写城市的长篇小说的意义，恰在于打破了这一传统，让方言与方言思维成为一部长篇小说的整体，建立了方言自身的主体性。这确实令人叹为观止，也是对束缚在小说身上的普通话这一紧身衣的挣脱，无疑开创了长篇小说的新途。但是，这样一种实验也有其局限性。以北京侃爷著称的王朔在一篇谈论同样以“京味儿”闻名的作家老舍时，有这样一番颇为诚恳的认识。他说，“在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一，写《四世同堂》那样长的小说，一个腔调不变，到后来就显出平淡和缺乏变化，话再密，事件再集中，还是露出贫气和没话找话。”这或许不仅仅是北京话自身的问题，也关乎方言在小说中的运用问题。王朔总结说，“方言可以使一本书叙述生动，也可以使一个作家的眼光凝滞”。如何取材于方言而又不凝滞于方言，如何才能准确传达出城市的众声喧哗，大约是每个写作者所要独自探索的道路。 二
如果说，城市的声音是流动的，是转瞬即逝的，那么，至少还有景观，作为城市的物质外壳，是一种稳定的存在，直观地反映出一座城市的形象甚至精神文化内涵。如果你到一座陌生的城市，迅捷地了解这座城市的办法，是寻找它的地标性建筑与景观，就像，来到北京，你不能不去故宫，来到上海，你不能不去外滩一样。城市的景观，实在是说出了太多城市的故事！城市设计师凯文?林奇（Kevin Lynch）于20世纪60年代提出了“城市意象”（参见（美）凯文?林奇：《城市意象》，方益萍、何晓*译）理论。该理论认为，人们对城市的认识并形成的意象，是通过对城市的环境形体的观察来实现的。城市形体的各种标志是供人们识别城市的符号，人们通过对这些符号的观察而形成感觉，从而逐步认识城市本质。城市形态主要表现在五个城市形体环境要素之间的相互关系上。这些形体环境要素主要包括：道路（Road），这是观察者移动的路线，是城市环境中的主导要素;边缘线（Edges），这是两种类型空间之间的边界，常以岸线、铁路、城墙表现出来;功能分区（Districts），这是把城市整体分解为明显可辨的具有不同功能特征的各个部分，表现出各功能区的质的差异性以及它们之间的联系性;中心点或节点（Nodes），它地处战略位置，如枢纽地、交通交汇点或道路交汇点等，都是有名可循并易为人们记忆的;地标（Landmarks），这是人们观察形体环境的参考点，如著名建筑物、大商场、自然风景点等，给人们以标记印象。舒尔茨则从存在空间的概念上，提出了人对空间认识的三个层次：景观空间层次、建筑空间层次和城市空间层次。（参见（挪威）诺伯格?舒尔兹（Norberg-Schulz，C.）：《存在?空间?建筑》，尹培桐译）作家们在书写城市空间时，首先是对城市生活的真实感受、体验，这种体验的文学再现又受到了作家本人的人生经验和先前城市文本的影响，最终形成了对城市空间的理解。这就解释了为什么城市景观会在“城市文学”里繁茂生长，不同的是，在有的小说里，城市景观是铺天盖地的渲染，在有的小说里，只是惊鸿一瞥的点染而已。 虹影的《上海之死》就是一部以城市景观著称的小说。这大概算不得虹影多么好的作品，但某种程度上却揭示了外乡人写城市的另一条途径。虹影是重庆人，她的代表作品《饥饿的女儿》写的就是重庆，自然贴心贴肺，直叫人感慨她真是“重庆的女儿”。“重庆的女儿”一旦调过头来写上海，难度不可谓不大。她再怎么深入生活，大概也没法子找到阿宝、沪生和小毛们，在“不响”中勾勒出上海的前世今生。怎么办？虹影到底是个聪明人，她找到了国际饭店这样一个城市景观。或许你会反驳我说，建筑也是景观么？没错。建筑是城市空间的物质基础和重要组成部分，也是一个城市历史文化的标志或象征。建筑的本质涵义就是空间文化，它往往体现了人的自身活动和空间的私密性，是人最亲近的场所。法国哲学家亨利?列斐伏尔（Henry Lefebvre）指出，那些纪念碑式的、雄伟壮观的标志性建筑所体现的是一个由络覆盖的巨大的社会空间的会聚点，标志性建筑总是体现和灌输一个浅显易懂的信息，它说出了它想说的一切，同时也隐藏了更多的东西。一个外来者，大概了解一个城市正是从饭店开始的吧。在小说中，虹影细致入微地描写了国际饭店，有意将其从单纯的地理环境与故事背景中剥离出来，成为塑造人物形象、组织小说结构、推动情节发展的潜在因素。由此，虹影自称这部小说是“旅馆小说”。她说，“《上海之死》绝大多数的章节都围绕于堇入住的国际饭店展开，各色人等、各方势力在此舞台之上‘你方唱罢我登场’，小说主要人物，先后命丧此地。‘旅馆小说’看似拘束了人物穿梭往返的行程，却在一个相对集中的空间里浓缩了最紧张、最惊心动魄的谋略杀伐，它构筑在这座国际饭店的情节空间，弥补和延展了小说人物居留其中的物理空间，一幕幕欢歌艳舞与一幕幕的血腥杀戮叠合并置，使这种情节空间充满了张力和无尽的可能。所以它不但不是封闭的，而是无限开放的。”（参见虹影接受《中华读书报》的访谈：《虹影：我有资格写出上海的精气神》，2005年5月24日）也就是说，国际饭店被“主题化”了，是一个“行动着的地点”（acting place），而非“行动地点”（the place of action）。在《上海之死》中的国际饭店，呈现为一个由彼此对抗的权力集团、关系微妙的不同族群、相互碰撞的文化血脉构成的充满异质的、具有浓厚历史气息的空间。读了这部小说以后，再去上海的时候，我打算去国际饭店转转，或许因为它是外来者对于上海这座城市的过去的某种想像性表征吧。这就是“城市文学”的魅力一种。
不过，对于小说家而言，选择合适的城市景观并不是一件容易的事。它在考验作家的智慧与眼光的同时，也在考验作家对城市的精神内涵与文化记忆的理解。方方在《武昌城》里的选择可谓独辟蹊径，她选择用城墙来表达她所理解的武昌。武昌有城墙吗？作为一个湖北人，我得承认，我是在看完这部小说之后才知道武昌是有城墙的。关于城墙，我所有的，只是许多人的公共记忆，比如，北京曾经是有城墙的。现在还有城墙的城市，我去过的，唯有西安。在巍巍城墙楼上漫步的时候，脚下的青砖在提醒我注意这座城市漫长的历史。居然，武昌也曾有城墙。这一点，方方也是后来才知道的。在自述里，她这样说，“我从来没有想过武昌以前是不是有城。直到有一天，大学同学夏武全约我一起去昙华林看老街老建筑。我在湖北前辈石瑛家的后院，看到了武昌城残留下的一点城墙角。同去的历史专家冯天瑜说，这真的是老武昌城的城墙砖。我有些惊讶，甚至有点震动。抚摸着那些古朴而苍老的墙砖，心里竟有万千感受。原来武昌有城墙啊！……我住在武昌，这么大的一件事，居然此前从来不知道。”城墙，对于武昌来说，就是看不见的“景观”。在历史上的某一个时刻，它存在过，然后又消失了。但它的存在确确实实见证了一座城市的精神品格。在纸上一点一滴还原城墙的时候，方方以城墙为界限，将城墙内外的人们的理想和信念，困境和选择公正地展现出来了。在方方这里，城墙并不是判断正义与否的标准，尽管历史一直以此为依据，但小说毕竟是事关活生生的个人的，我们之所以读小说，也是为了能从一己之悲欢中挣脱出来，理解所有的人。对于武昌来说，方方的这一笔也至关重要。她让我们意识到以往习焉不察的细节，比如，武昌是有城墙的。至此，在我的印象里，这个城市不再仅仅是一座有着小市民气的城市，更激荡着革命的豪情。
这大约也构成了城市文学写作的一种模式――选择一个城市景观，赋予这一景观以纵深的历史背景，提供关于这一景观的具体物质细节，将这些物质细节同人物内心世界勾连起来，最后，顺理成章地，这一建筑景观成为这座城市精神的象征。陈丹燕的“非虚构体小说”《成为和平饭店》与虹影的《上海之死》都可归为此类。然而，倘若所有的城市文学都照方抓药，意在通过小说寻找城市精神的读者掩卷之余怕是会有略略失望的吧，因为，这无异于将五彩纷呈的烟火简化为一种色调，失去了城市本身所应有的丰富与开放。我们自然会想起本雅明。对于他来说，在城市面前感到无能为力，并学会迷失，大概是面对城市这一庞然大物的真实感觉。所以，属于个人的想像性地图是有必要的，游手好闲者是有意义的。在无所事事的游荡过程中，城市呈现为一种不同于乡村的开放的空间形象，也成功地唤起了人们所能感受到的独特的生活结构。 三
在《武昌城》里，武昌城是超越了一切的存在。在看完这部小说一年以后，再拿起来的时候，我已然忘了小说里都有哪些人物，留下的，是一座城市的整体印象。这当然归咎于我读书不细，但某种程度上，也是“城市文学”自身的困境。在“城市”与“人”之间，作家会选择一个作为着力刻画的对象。因为要写的是武昌城，以及武昌城里的围城之战，小说所涉及到的人物众多，并无一个主要人物贯穿始终，在我们的记忆里驻扎下来，从此日日与我们相伴，让我们惦记。这不免让人遗憾，也让人追问，“城市文学”就不能有自己的人物吗？
这确实是一个难以回答的问题。批评家陈晓明先生在讨论“城市文学”这一概念的时候不无疑惑地提出，“同样居住于上海的王安忆，她的小说的主要生活背景可以说都是与城市生活有关的，但奇怪的是，人们从来不会把王安忆的小说归类为城市小说。城市小说总是与新兴的城市经验相关，总是与激进的思想情绪相关。不管是叙述人，还是作品中的人物，总是要不断地反思城市，城市在小说叙事中构成一个重要的形象，才会被认为这种小说城市情调浓重而被归结为城市小说。王安忆的小说更加关注人，这些人的存在主要是与其过去的历史相关，人的历史、现实以及命运。”（陈晓明：《城市文学：无法现身的“他者”》）这里面就存在一个叙述对象是城市还是人的问题。当然，小说是无法离开人物的，陈晓明倾向于认为，“城市文学”所表现的人，一定是叙述者透过“城市”这一滤镜所观察到的人物，因此，他（她）的一举一动都同城市息息相关，折射了城市的经验、情感与精神。如此一来，大概有很多小说虽然以城市为场景，却不能称之为“城市文学”。在同样的逻辑下，孟繁华认为当下“城市文学”的主要问题之一是还没有表征性的人物。由此，“城市文学”落入了“见人不见城，见城不见人”的怪圈中。 如何才能“既见人，又见城”呢？铁凝在《永远有多远》里探索了某种可能。在她的颇具代表性的中篇小说里，她这么写道：“北京若是一片树叶，胡同便是这树叶上蜿蜒密布的叶脉。要是你在阳光下观察这树叶，会发现它是那么晶莹透亮，因为那些女孩子就在叶脉里穿行，她们是一座城市的汁液。胡同为北京城输送着她们，她们使北京这座精神的城市肌理清明，面庞润泽，充满着温暖而可靠的肉感。她们也使我永远地成为北京一名忠实的观众，即使再过一百年。”你瞧，“人”与“城”就以这样的形式勾连起来。任何时候，只要你回想起来，就会温暖地确认，白大省是北京城的白大省，而北京城是有着白大省们的北京城。这其中的诀窍无他：即专心致志地写好一个人，进而让这个人成为这座城市的象征。这样一来，城市似乎从钢筋水泥的庞然大物中挣脱出来，成为一个活生生的有血有肉的人，嘿，你是不是立刻对这样一个文学城市有了莫名的好感？
这样的叙事策略被作家们屡屡运用着。迟子建的近作《晚安玫瑰》就是一例。尽管这部小说是以赵小娥的视角展开叙事，而且关于赵小娥的生活也的的确确占据了小说的大量篇幅，但是，谁也无法忽视仅仅作为房东存在的吉莲娜。赵小娥的生活是当下蓬勃的市声，而吉莲娜，则像极了她在露台上所栽种的那些花儿，是观赏和实用的完美结合，更是精致生活的象征。如果说铁凝在《永远有多远》里建立的关联地图是白大省―胡同―北京的话，那么，在这部小说中，迟子建所建立的关联地图是吉莲娜―俄罗斯花园式风格小楼―哈尔滨。当迟子建这样描绘吉莲娜的时候――“她又高又瘦，不驼背，所以从背影看，很容易把她看成妙龄女郎――当然那是她伫立着的时候;她一旦走起路来，老态毕现，缓慢沉重，一步三叹。”――你是不是读出了其中对哈尔滨的况味。吉莲娜在小说中着墨并不多，但每次出现都是与建筑空间联系在一起的。比如，有着七八十年历史的小楼，有百年历史的旅馆马迭尔以及给予她勇气的犹太会馆。吉莲娜的犹太裔身份折射出上个世纪初哈尔滨对犹太人的接纳;她的身世、经历则是日本与俄罗斯与这座城市的复杂纠葛;她短暂盛开的爱情之花则象征了这座城市曾经经历的繁华。一个有故事的女人叫人着迷，正如一座有历史的城市耐人寻味一样。吉莲娜对于神的虔诚是这部小说的灵魂，她教导赵小娥的那番话――“人世的黑暗和光明，是一半对一半的。正因如此，神给在黑暗和光明中跋涉的人类，指明了两条路，一条是永远的光明，一条是永远的黑暗”――正是迟子建小说中一贯的对于彼岸生活的诗意向往。在这一点上，迟子建与铁凝显示出了相近的美学追求，即在让小说人物成为一座城市的精神象征的同时，也承载了作家本人对于世界的看法。这显然是“城市文学”的一条康庄大道，我毫不怀疑，这样的创作追求还会在更多的作家笔下实现。
如果不允许小说人物象征化呢，如果小说人物仅仅只是一个城市的漫游者呢，像本雅明所说的游手好闲者，正是在漫步中展开了他同城市的全部关系，那又会是怎样的情形呢？以我有限的阅读视野，这样的小说我看到的确实不多。如果非要举一个例子的话，我想到的是西西的《我城》。“我城”是香港，或者说是阿果眼中的香港。看上去，这部小说没有什么可以讨论的情节，但在这部小说中，我们同阿果一起，用童稚天真的语调，以创世的热情，一一“结识，这屋子的房墙门窗，几桌椅，碗桶盆，人手足刀尺，山水田，狗牛羊”，一起创造“美丽新世界”。我城，我城，像这般对于城市主体性的认同，怕是其他小说罕见的吧，然而却是“城市文学”书写的另一种路径。
文学与城市，究竟能扭合成多少种不同的叙述类型？这大概就像魔方一样，永远无法穷尽。更何况，所谓的创造，就是从前人没有走过的荒野中，踏出自己的新路。从这个意义上说，“城市文学”的困境亦是变化的起点，就像我们赖以生存的万象更新的城市一样，是有待展开的自我，时时刻刻准备着给人以惊奇。
① 可以作为佐证的是，苏童在一个对话中提到：“所有来自南方的非普通话语系出身的作家，都要比北方作家辛苦一点。为什么？当你在使用语言的时候，你就会比他累，因为你不是在用你真实的第一反应的母语写作。”参见《文学中的南方》，《浣熊》，南京大学出版社，2013年8月，第252页。